Νέες Εκδόσεις

Το ποίημα αυτό δεν το περιέλαβε ο Εγγονόπουλος σε συλλογή του όσο ζούσε. Το τελικό προσχέδιό του μάλλον τοποθετείται χρονικά στο 1947, έτος που συμπίπτει με τη διοργάνωση της πρώτης ατομικής έκθεσης έργων του Θεόφιλου από το Βρετανικό Συμβούλιο. Ο Εγγονόπουλος συνθέτει, ως ζωγράφος κι αυτός, μια λυρική βιοεργοβιογραφία για τον Θεόφιλο και τον κόσμο του, διατυπώνοντας την άποψή του για τον καλλιτεχνικό βίο και προβάλλοντας την πεποίθησή του για τον ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα της τέχνης. Η αποποίηση του ακαδημαϊσμού και των ολοκληρωτισμών, ο γενναίος και περιπετειώδης βίος των μεγάλων υπερβάσεων, η αφοσίωση και η αγάπη για την τέχνη, η αντίδραση απέναντι στη βία και στην αδικία αποτελούν μερικές από τις αξίες που ενυπάρχουν στο ποίημα. Καθώς το À Revoir: Theophilos αποτελεί τη δική του συμβολή στην προβολή του Θεόφιλου, ο Εγγονόπουλος αναδεικνύει την τέχνη ως πατρίδα που ο λαϊκός ζωγράφος επέλεξε, ενώ παράλληλα θέτει θεωρητικά ερωτήματα που σχετίζονται με την πρόσληψή του και τις ιδεολογικές συζητήσεις που προκάλεσε το έργο του. Μέσα από την περιγραφή επιλεγμένων έργων του Θεόφιλου, ο Εγγονόπουλος υπερασπίζεται συγχρόνως τις δικές του θεματικές και χρωματικές επιλογές και συνομιλεί με τους δασκάλους και τους καλλιτεχνικούς του συντρόφους.

Το W ή Η παιδική ανάμνηση περιέχει δύο κεντρικά παράλληλα αφηγήματα. Παρότι θα μπορούσε να νομίσει κανείς ότι δεν έχουν σχεδόν τίποτα κοινό, τα δύο κείμενα δεν λειτουργούν αυτόνομα αλλά είναι απολύτως αλληλένδετα, αφού το πλήρες νόημά τους δεν αποδεσμεύεται παρά μόνο στην εύθραυστη διασταύρωσή τους. Το ένα κείμενο είναι αυτοβιογραφικό: η αποσπασματική αφήγηση της ζωής ενός παιδιού στη διάρκεια του πολέμου, μια αφήγηση φτωχή σε ανδραγαθήματα και αναμνήσεις, φτιαγμένη από σκόρπια σπαράγματα, απουσίες, λήθη, αμφιβολίες, εικασίες, ανέκδοτα. Το άλλο κείμενο ανήκει καθ’ ολοκληρίαν στο φανταστικό: είναι ένα μυθιστόρημα περιπετειών, η αυθαίρετη, αλλά λεπτομερειακή, ανασύσταση μιας παιδικής φαντασίωσης γύρω από μια πολιτεία που διαπνέεται από τον ολυμπισμό.

ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΒΙΑ

Δεν υπάρχει βία
Βάλε τα τούβλα το ένα πάνω στο άλλο, τα βιβλία
Χτίσε το δωμάτιο χωρίς πόρτα χωρίς παράθυρο
Χτίσε το διάδρομο και βγες στο δρόμο
Στα χίλια μέτρα χτίσε το σταθμό του τρένου
Βάλε το κορίτσι να κλαίει στο πάτωμα
Τα βήματα των περαστικών ακούγονται ίδια μονότονα
Μετά πιο πολλά πιο πολλά πιο λίγα
Όταν δεν έρχεται συρμός
Μακριά κουνιέται πέρα-δώθε μια λαντέρνα
Πέφτουν τα τούβλα του σταθμού και καταρρέει
Δεν είναι βία το κορίτσι
Θα επιστρέψει στο δωμάτιο που νομίζει καταφύγιο
Το τρένο ρίχνει
Τον τοίχο εσύ με υπομονή
Βάλε τα τούβλα πάλι το ένα πάνω στο άλλο, τα βιβλία

Tα οδικά δίκτυα και η κουλτούρα του αυτοκινήτου έχουν αναμορφώσει εκ βάθρων τη μεταπολεμική ελληνική κοινωνία. Η μελέτη τους, επομένως, φωτίζει μια σημαντική πτυχή των ιστορικών εξελίξεων, μέσα από τις οποίες η Ελλάδα ανακατασκευάζεται ως πολιτικός και κοινωνικός χώρος κατά την περίοδο 1940-1980, με όρους σύγχρονου κράτους.

Η ιστορική αυτή διαδρομή σκιαγραφείται μέσα από μία σειρά από ερωτήματα: Πώς τα οδικά δίκτυα αναδείχθηκαν σε παράγοντα γεωγραφικής ενοποίησης της ελληνικής επικράτειας; Γιατί η ανάπτυξη της αυτοκίνησης υπερσκέλισε την αντίστοιχη των σιδηροδρόμων; Πώς αναδεικνύεται η κουλτούρα του αυτοκινήτου σε στοιχείο ταυτότητας της μεσαίας τάξης; Με ποιον τρόπο σε μια χώρα, με περιορισμένη εγχώρια παραγωγή οχημάτων, όπως η Ελλάδα, τα «μαστορέματα» λειτούργησαν ως μέσο διάδοσης της αυτοκίνησης και διάχυσης τεχνολογικής κουλτούρας σε ευρύτερα κοινωνικά στρώματα; Συνέβαλε η αύξηση του αριθμού των γυναικών οδηγών στη γυναικεία χειραφέτηση;

Εκ πρώτης όψεως, τα παραπάνω ερωτήματα αφορούν στο παρελθόν. Ωστόσο, όπως δείχνει το ανά χείρας βιβλίο, η κατανόηση της ιστορικής γενεαλογίας της αυτοκίνησης αφορά και στο παρόν: Πώς έχουν διαμορφωθεί οι σύγχρονες ελληνικές πόλεις, και πώς σχηματίστηκαν τα συλλογικά καταναλωτικά και πολιτισμικά πρότυπα της μεταπολεμικής κουλτούρας. Η κατανόηση αυτή μάς δίνει, συγχρόνως, μια εικόνα για τις προοπτικές της ελληνικής κοινωνίας σε σχέση με την αυτοκίνηση.

«Μπήκε μέσα σαν σκιά. Γλίστρησε και καρφώθηκε στο μάτι μου, ανάμεσα στα βλέφαρά μου, που η σκόνη σφράγισε.»

Είναι η Μωντ Γκον, η μούσα του Ουίλλιαμ Μπάτλερ Γέητς, το φάντασμα του οποίου πρωταγωνιστεί στις σελίδες του βιβλίου και διηγείται την ιστορία του ματαιωμένου έρωτά του για εκείνην· ιστορία συνυφασμένη με τον αγώνα για την ανεξαρτησία της Ιρλανδίας, στον οποίο πρωταγωνίστησαν και οι δύο.

Το φάντασμα του Γέητς εμφανίζεται ξαφνικά ύστερα από τη δημοσιοποίηση διπλωματικών εγγράφων που είχαν παραμείνει επί μακρόν μυστικά και γεννούν αμφιβολίες σχετικά με το περιεχόμενο του φερέτρου που μεταφέρθηκε στο Σλάιγκο της Ιρλανδίας για την κηδεία του ποιητή, δέκα χρόνια μετά τον θάνατό του το 1939. Ο σύλλογος των Διεσπαρμένων αναλαμβάνει να «ξεμπερδέψει τα οστά» του Γέητς και των υπόλοιπων νεκρών που ενταφιάστηκαν μαζί στον ίδιο ομαδικό τάφο στο Ροκμπρούν-Καπ-Μαρτέν στη Νότιο Γαλλία. Πού βρίσκεται η σορός του; Εξακολουθεί να αιωρείται, όπως έγραψε ο ίδιος, «κάπου πάνω από τα σύννεφα»; Τι έχει απομείνει από τις αγάπες μας και τους νεκρούς μας, αν όχι η ποίησή τους;

Παρίσι, 1896. Ένας συγγραφέας ονόματι Υμπέρ Λυμπέρ ανακαλύπτει σοκαρισμένος ότι ο Ίκαρος, ο πρωταγωνιστής του μυθιστορήματός του, έχει εξαφανιστεί και προσλαμβάνει τον ντετέκτιβ Μορκόλ για να τον βρει, ώστε να μπορέσει να ολοκληρώσει το έργο του. Έχοντας δραπετεύσει από τις σελίδες του χειρογράφου, ο Ίκαρος περιπλανιέται στο Μονπαρνάς, όπου μαθαίνει να πίνει αψέντι και να φλερτάρει, μπλέκοντας σε σπαρταριστές περιπέτειες και αναπτύσσοντας ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τα μέσα μεταφοράς. Σύντομα, το χειρόγραφο θα εγκαταλείψουν δύο ακόμα χαρακτήρες με σκοπό να αναζητήσουν τον Ίκαρο, ο οποίος στο μεταξύ έχει βρει δουλειά σε ένα συνεργείο αυτοκινήτων.